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关键词： 巴伯   音乐特点   演奏技巧   音乐风格   复调   节奏  

摘要： 20世纪的美国钢琴音乐,起初在创作方式上仍延续了欧洲音乐的传统模式以及音乐风格。后因二战的原因导致欧洲大量的作曲家移民至美国。这些欧洲作曲家在音乐创作中都具有鲜明的现代派风格,因此推动了美国钢琴音乐的发展。其中巴伯《钢琴奏鸣曲》Op.26是这一时期美国钢琴音乐中最具代表性的一部钢琴作品。巴伯在遵循传统音乐结构的基础上将十二音技法、对位、爵士乐等现代创作技法融入到这部作品中,同时结合了美国本土音乐元素,使这首作品具有多元化的风格。本论文将以巴伯《钢琴奏鸣曲》Op.26这部作品作为研究对象,对这部作品的音乐特点及演奏技巧展开详细分析与研究。论文由三部分组成:第一部分通过介绍巴伯的生平以及他的钢琴作品来引出这部作品的创作背景,并对这部作品的音乐风格作深入分析。第二部分是对这部作品音乐特点的具体分析,此章将从演奏者的角度依次对和声的独特性、复调音乐特点、节奏的多元化特征三个方面展开分析,以此更好地理解这部作品的音乐特点。第三部分是对这部作品演奏技巧的分析,从演奏者的角度分析作品中不同踏板的运用、复调中逻辑思维的训练方式以及对特殊节奏的控制、用不同的触键方式演奏巴伯复调音乐三个方面来深入分析这部作品的演奏技巧。笔者希望通过此次的深入研究,能够对20世纪的美国钢琴音乐有更深层次的理解,这对演奏好这部作品也有很大的帮助。同时,希望在自身的专业领域可以掌握到更多种类的音乐风格,以提高自己对不同时期钢琴作品的理解和演奏。笔者从演奏者的角度深入分析巴伯《钢琴奏鸣曲》Op.26的音乐特点及演奏技巧,也希望能为今后这部作品的演奏者或爱好者提供有利的参考。

关键词： 语调   投资行为   基金业绩   投资者行为  

摘要： 随着人们生活水平的提高,其投资理财观念也逐渐增强,人们已经不满足于银行存款、余额宝等低收益的理财方式,目光也随之转向其他理财产品。基金具有“专业管理、集合投资、分散风险”等优点,获得了广大缺乏专业投资经验的普通投资者青睐。对于普通投资者来说,如何从文本内容中提取有效信息来选择优质基金?如何细致准确地评估基金经理的投资行为和基金业绩?投资行为和基金业绩能否通过基金经理表达的文本内容来预测?投资者能否识别基金年报中的文本信息,并做出及时准确的反应?这些问题具有重要的理论意义和现实意义。本文旨在对现有文献进行梳理和评述,基于现有情感词典构建情感基础词典,并通过SO-PMI算法扩展得到积极、消极、确定性、不确定性、强度、缺乏强度、夸大和保守八个情感词典,构建了净积极、净确定性、净强度和净夸大四个语调指标,用于衡量基金经理的语调。此外,本文还使用了CAPM模型、改进的Carhart模型和改进的CL-Carhart模型等方法构建基金经理的投资行为、业绩和投资者行为指标,并提出假设构建模型,研究基金经理语调对其投资行为、业绩及其投资者行为的影响。通过研究,本文得出了以下结论:基金经理的语调是其心理特征的真实反映,与其所属基金公司的基本特征、投资者是否购买其产品无关,只与其业绩有关;基金经理的语调可以解释其投资行为,但无法体现其选股投资能力,对基金超额收益、选股能力没有显著影响;投资者在某些情况下可以识别一部分语调并做出正确反应,但大多数情况下并不能意识到。本文针对投资者、学者和监管部门提出了建议,并指出了本文的不足之处和对未来的展望。本文的研究为投资者提供了一种新的基金选择方法,同时也为学者和监管部门提供了有关基金经理语调对其投资行为和业绩的影响的有价值的研究成果。然而,本文的研究仍有一些限制和不足之处,需要进一步完善和深入研究。

关键词： 临湘方言   塞音   实验   声学参数  

摘要： 临湘地处湘北门户,是湘赣鄂地理交界处,也是方言交汇之处。临湘方言的内部情况复杂,而相关的语音研究还不丰富,尤其是实验语音相关的研究成果较少。本文对临湘源潭、詹桥、定湖、江南四地开展实地调查,以源潭方言点为核心调查点,采用实验语音的方法对其语音信号和嗓音信号进行双重分析以探究临湘方言塞音的声学特性。 本文共分为五个章节。 第一章主要是对发声态的分类及研究方法、EGG嗓音研究概况、临湘方言归属及内部分区进行了阐述,并说明了本文的研究目的与意义。 第二章则是对实验方案进行了说明,其中包含实验设计、实验设备软件、发音人、调查字表等基本情况。同时也对语音信号和嗓音信号样本预处理方法和相关的参数概念进行了说明。 第三章是对采集的语音样本进行了数据提取,选取浊音起始时长(VOT)、谐噪比(HNR)、基频微扰(Jitter)、振幅微扰(Shimmer)、倒谱峰值突出(CPP)和频谱斜率(H1-H2、H1-A1、H1-A2、H1-A3)几个参数考察临湘方言的语音情况。以源潭方言点为核心方言点,选取5位发音人的语音样本,而定湖、詹桥和江南各选取1位发音人的语音样本。VOT值能明确区分带音情况。据实验我们发现江南方言塞音两分为清不送气和清送气两类。源潭、定湖、詹桥无清送气塞音,均有带音真浊音,但浊塞音存在着不稳定的情况。源潭方言中H1-H2、H1-A1、H1-A2、HNR、Shimmer在前段能有效区分全清-次清声母对和全清-全浊声母对,其中HNR的效果最佳。詹桥方言中HNR、Jitter、Shimmer、CPP能在前段有效区分全清-次清声母对和全清-全浊声母对。定湖方言中Jitter和Shimmer能起到一定的作用,但效果不够理想。江南方言中H1-H2、Shimmer能在前段有效区分全清-次清声母对和全清-全浊声母对。江南方言的古全浊和次清声母字今读为送气清音。源潭、定湖、詹桥方言的全浊和次清声母字读为带送气成分的浊音,且送气成分在前段最强,中段和后段与全清声母字趋同。 第四章对EGG信号进行了数据提取,选取了开商(Open quotient)、基频(F0)和速度商(Speed quotient)三个参数从嗓音角度考察临湘方言的语音情况。考虑到EGG信号受发音人个体情况影响较大,而源潭方言点的样本更为充足,我们重点分析类源潭方言点发音人的嗓音信号参数。就开商而言,源潭方言全清声母字整体变化较小,次清声母字和全浊声母字在前中段开商均大于全清声母字。且次清声母字和全浊声母字的开商在前段和中段与次清声母字具有显著差异,在后段趋同。就基频而言,全浊声母字的基频均值明显小于同调类次清和全清声母字。而、次清声母字的基频走势与同调类全清声母字基本一致,但在前段受送气成分影响基频较全清声母字更小。就速度商而言,整体偏高,呈略微上升。但在前、中、后段三类塞音声母字的速度商均不具有显著差异。 最后一章根据前文的实验数据,讨论了临湘方言塞音的清浊问题、送气问题、定性问题和临湘方言的归属问题,并对临湘方言塞音声母的情况进行了梳理。临湘方言(除江南地区外)的全浊和次清塞音声母字带有送气成分,在多项参数上与不送气的全清塞音声母字有显著差异。全浊和次清声母字的送气成分在前段最为明显,属于浊驰声,处于“弱送弱驰”阶段,而在中后段与全清声母字趋同。江南方言浊音已经消失,古次清和全浊声母字今读送气清音。通过综合考量历史源流、地理位置、人口迁徙和语音面貌,我们认为临湘的江南方言属于西南官话,而其他区域方言属于赣语大通片。

关键词： 周作人新诗   散文化   诗体   语言   节奏   诗思  

摘要： 五四时期,胡适在思考文学革命的过程中意识到了诗歌革命的必要性,在探索白话诗的过程中提出了“诗体大解放”的号召。但是胡适等人创作的新诗并未完全挣脱旧诗词固有的形式限制,对诗体的解放仍不够彻底。周作人在五四时期推崇“自由诗”。周作人和胡适均主张解放诗体、实现诗体自由化。胡适对新诗的尝试是从突破格律开始的,有明显的过渡期的改良倾向。周作人的诗体论与实践从一开始就选择从散文(诗)的角度入手,将散文诗化,化散文入诗,使用具有散文文法的语言作诗,如此一来,周作人的新诗与胡适的具有明显的不同,更符合胡适诗体大解放号召中“白话的字、白话的文法、白话的自然节奏”的要求。如此彻底“散文化”的新诗诗体更能够容纳新思想、新精神,与五四时期新文学追求的“自由”目标相契合。具体而言,周作人在自由的诗体、白话的诗语、自然的节奏、现代的诗思层面均作出了有意义的探索。绪论介绍了选题缘由、研究现状与意义,对周作人新诗散文化的四个方面即自由的诗体、白话的诗语、自然的节奏、现代的诗思进行了概念界定,并说明了研究内容与研究范围。第一章讨论周作人在新诗自由诗体方面的建设。文学革命时期,胡适认为应将诗界革命作为新文化运动成功的关键。作为白话诗的先驱,胡适主张从唐宋诗词和西方诗歌中汲取资源来解放诗体,但这种方式赋予了新诗体浓郁的旧诗体气息。而周作人基于文学思想并融合中外文学资源,选择化散文为诗,使用散文化的“自由诗”这一诗体进行诗歌翻译和创作,诗歌呈现出散文(诗)的特点,彻底突破了旧体诗词的限制,在“以文为诗”和分行运用上作出了有力探索,为当时的诗体解放运动开创了一条崭新的道路。第二章考察周作人在新诗白话诗语方面的探索。周作人主张建设“理想的国语”,其对新诗词汇与语法的探索是针对该主张的具体实践。在词汇方面,周作人认为国语应该在口语的基础上吸收方言、新名词,以此强化国语的表达能力。他积极在新诗中融入民间方言,同时吸收外来词汇,丰富新诗词汇成为其发展国语的方式之一。在语法方面,周作人希望通过具体实践证明欧化的语言能够容纳更多的表达内容。为了尽可能传达外国诗歌的原意,周作人逐渐倾向于运用散文体与白话对外国诗歌进行直译。在译诗的影响下,他在新诗创作上也运用“散文的文字”,其新诗语法趋于严密,具体表现为语法结构显性化、语言表意复杂化。第三章研究周作人在新诗自然节奏方面的建构。周作人欣赏民歌、儿歌等自然的语音节奏,主张建构新诗“自然的音节”。在新诗创作过程中,周作人使用多种方法突破传统诗词固有的音律,包括标点符号、现代虚词的运用。此外,周作人还通过诗歌“内部的组织”构建诗歌的节奏,以运用重复与对称、安排诗行与诗节的方式构建谐和的自然音节。第四章分析周作人在新诗现代诗思方面的组织。在新诗的表现力上,周作人的新诗具有戏剧性,诗歌中的角色、对话、情节、场景等增添了新诗的表现力。在新诗的想象力上,周作人点出象征手法与中国传统上“兴”的关系,突破性地将象征手法进行创造性转化并用于新诗创作中。在新诗的构思上,周作人新诗的构思方式与旧体诗有所不同,他关注“诗的情绪”,运用诗歌记录零星的感受,部分新诗注重诗意的整体性营造。诚然,周作人在新诗探索上具有一定的局限性。周作人在当时将散文诗化的做法一定程度上导致了部分新诗走向过度散文化、自由化,他的部分“诗”后续也发展成为散文的诗,失去了自由诗的基本特征。但是周作人早期的新诗探索是独具一格的,有力地推动了白话诗摆脱旧诗词的困境,为早期白话诗发展提供了一条创新路径,在文学史上有不可忽视的重要意义。

关键词： 成都主城区方言   停连   重音  

摘要： 停连和重音是构成语调的重要因素之一。成都主城区方言语调中的停连主要有两种表现：一是语法停连，即语言结构上根据语法规则所划分的停连关系；另一种是语境停连，即出于交际需求，根据交际主体和交际内容所形成的停连关系。成都主城区方言语调中的重音主要有两种表现：语法重音和逻辑重音。另成都方言词重音与普通话词重音区别较大，对语句、语气影响较大，因此本文在研究语句重音的同时还对词重音进行了分析。

关键词： 钢琴演奏   民族性   民族特色   节奏  

摘要： 钢琴作为一种重要的音乐表现形式，自传入中国以来，就与中华优秀传统文化进行了深度融合。中国作曲家们在借鉴西方钢琴音乐的创作方法和手段的同时，深入挖掘丰富多彩的民族、民间音乐文化元素，创作出一大批具有中国民族特色的钢琴音乐作品。文章对著名作曲家王建中钢琴作品的创作手法和作品风格进行研究分析，结合实例逐一阐述如何在钢琴作品创作中融入民族传统音乐元素，赋予作品更为深刻的艺术内涵。

关键词： 视觉音乐   抽象绘画   节奏   对应  

摘要： 视觉音乐是一种具有多元化表现形式的视听联觉艺术，二十世纪初大量的画家如康定斯基、克利、德劳内等都在抽象绘画中进行视觉音乐的探索，通过文献研究可以归纳出他们在创作中使用了以绘画表达音乐特征及传达精神、利用元素塑造音乐的节奏与结构以及强调色彩与音乐音符的对应关系的三种主要表现方式，大量的实践创作，进一步强化了绘画与音乐的关系，推动了视觉音乐历史的发展。

关键词： 语调   音系表征   语音实现  

摘要： 本研究以Pierrehumbert的自主音段节律理论(Autosegmental Metrical Theory, AM理论)为理论依据，以实验语音学为研究手段，从音系表征和语音实现两个层面比较六名英语水平较高的学习者朗读英语一般疑问句的语调模式与六名本族语者的语调模式的差异。研究结果发现，在音系层面，大部分学习者在句末使用升调表达疑问语气，说明学习者已经习得了英语一般疑问句语调的音系属性。而在语音实现层面，中国学习者的英语语调与本族语者相比表现出音高水平低、音高变化小的特点，这说明学习者尚未习得英语语调的语音属性，但这并不是母语负迁移的结果，而表现为中介语特征。

关键词： 节奏   广播音乐节目   节奏转换   审美价值  

摘要： 广播是以声音作为传播方式的一种传统媒介。在新时代背景下,兼顾着传播中国优秀文化的使命,塑造更好的故事内容似乎是广播媒体赢得新时代受众青睐的重要方式之一。在广播音乐节目中,声音和音乐节奏对于受众心理的塑造较为深刻,便成为了当下众多广播媒体节目选择呈现内容的方式之一。本文以毕业作品《经典之声:航天之声》为例,分析了主持人在创作过程中表达音乐作品的节奏的原则,同时,探究节目中的节奏美学,从听众的内心出发,站在听众的角度去感受节目,将奔月精神、载人航天精神等中国精神生动的呈现于节目作品当中,尝试创造出更加吸引听众的广播音乐节目,为后面广播音乐节目的创作提供案例和尝试路径。

关键词： 浙江民歌   轻吟软语   吴语   声调   语调  

摘要： 不同的环境是孕育不同艺术的源泉和土壤。方言是一个地方的自然环境、社会环境和居民的心理环境共同孕育的产物,直接或间接地影响着当地民歌的音乐形态。吴语是中国吴越地区的语言文化,是汉语十大方言之一,主要分布在长江下游以南地区,其中,浙江省使用吴语的人数最多,孕育而生用方言吴语演唱的浙江民歌。小调是浙江民歌最主要的音乐体裁,加上海洋文化对浙江风土民俗定型过程的影响,清新秀美、委婉甜润的音乐风格成为浙江民歌区别于其他地区民歌的主要特征,而方言吴语是影响该风格形成的关键因素,对浙江民歌的旋律形态具有一定的制约和发展作用。目前,已有研究表明,唱词的声调对唱腔旋律的制约作用比声母韵母更显著,尤其是中国传统音乐。因此,本文基于浙江民歌腔词关系,主要研究方言吴语的声调和浙江民歌旋律形态的内在联系,同时,发现吴语的语调在浙江民歌中对旋律形态的作用,总结出浙江民歌“轻吟软语”的音乐风格。然而,以往研究大都从音乐本体探讨方言吴语在浙江民歌中的重要性,从听感和语感出发讨论浙江民歌的演唱表达问题,较少关注方言吴语内部的主导因素以及在作品中的具体表现。本文将从物理声学的现象分析浙江民歌腔词关系和演唱问题,共分为五章。以研究分析方言吴语的声调和语调特征为理论基础,前三章主要分析了吴语“软语”特征形成的原因,突出吴语声调和语调的特殊性;第四、五章旨在探究吴语声调和语调与浙江民歌“轻吟软语”音乐风格的内在联系,以及浙江民歌实际演唱的问题。本文对浙江省三个不同地区的民歌和特定的声调进行声学实验,运用Studio One 5宿主软件和Celemony Melodyne Editor插件,对作品唱词念读的声调调值和唱腔旋律的音高进行检测,将实验结果比较分析后得出结论并反复验证。最后,基于实验结论对浙江民歌“轻吟软语”音乐风格的演唱表达提出具体要求和实践方法。鉴于本文对以上三个主要问题的研究,论文的结论如下:第一,本文发现,吴语“四声八调”的调类格局和复杂的调拱结构为“软语”特征提供重要前提。大部分地区吴语声调的调值较普通话更低,调型复杂多变且曲折性更高,调域较窄,动态范围较普通话更小。这是吴语听感上“软”的根本原因。从语调上看,吴语入声调的长调化使得原本短促的收束感变成舒展的延长,“包络式”的变调模式能够使得不同调式连读时更加流畅柔和,重音特点基本是前字为重,声调为高,以至语势为降。包括吴语小称调的弱化,以及调类的归并和调值趋于相似的特点,使得吴语听起来平稳流畅、舒缓自然。第二,本文通过对乐清吴语八声声调调值的音高、乐清山歌《对鸟》唱词念读声调调值、《对鸟》演唱旋律音高进行检测,发现唱词念读声调调值和演唱旋律的音高走向基本一致。然后,通过浙江省其他地区的民歌——宁波灯调《马灯调》和东阳山歌《韭菜歌》,验证此实验结论的普适性和科学性,发现吴语的声调能够一定程度上制约和发展浙江民歌的旋律形态。同时,吴语的语调对浙江民歌旋律形态的作用主要体现在装饰音和衬词衬句的使用上,不同的题材反映了主人公不同的情绪情感和基本态度,因此需要不同的演唱语气,而装饰音和衬词衬句往往是最能体现语气变化的。第三,在浙江民歌的演唱表达问题上,要想把握好“轻吟软语”的音乐风格,在学唱之前,表演者应使用吴语准确地念读唱词,体会声调和语调的特点,再代入旋律中进行演唱,唱词的韵律感才会表达得更加流畅自然。同时,还要注意旋律中大量出现的倚音、滑音、颤音、波音等装饰音,它们既反映吴语曲折变化的调型特征,又体现语调语气的变化和对比。唱词中常出现的“哎”、“罗”、“里格”、“哪”等衬词,多用于句尾,且日常用语中多为短调或轻声,在演唱时需根据主人公的情绪突出语气感。在旋律特点上,吴语调类繁多、调型不一,因此歌曲旋律比较细碎灵活,常有一字一音的节奏形态,演唱时要适当增加横膈膜的弹性,唱歌的共鸣点要小而集中,保证旋律的连贯性和流畅性。值得注意的是,由于浙江南部地区和北部地区吴语声调的略微差异,北部民歌更阳刚、豪放,而受海洋文化更深的南部民歌则更加阴柔、婉约、富有灵性。最后,在舞台动作上,需要尽量模仿江南地区人们的眼神、表情、手势、形体等,表现一种含蓄而又灵动之美。